JÜRGEN WEIHARDT, krytyk sztuki,Oldenburg

Gdy Jacek Sroka jako student krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych poznawał tajniki twórczości plastycznej, europejska awangarda właśnie rozstawała się z nudą neorealizmu i sięgała po nowe formy malarstwa ekspresyjnego. W Düsseldorfie, Paryżu, Mediolanie i Nowym Jorku młodzi odkrywali nowe sposoby prezentacji, co znajdowało swój wyraz w każdej dziedzinie malarskiego obrazowania. Od dzieł, które pochodzą z wcześniejszych epok, ich prace odróżnia rozmach, z jakim operują kolorem, narcystyczne portretowanie własnej młodości, motywy nocnych ekstaz i swoboda w doborze środków. Sroka, otwarty na figuratywne i kompozycyjne innowacje, zaraz po studiach musiał się zetknąć z rzeczywistością stanu wojennego. Spory polityczne, postawa Kościoła, działania aparatu władzy i zachowania zwykłych ludzi pozostawały przedmiotem wyostrzonej obserwacji młodego artysty. Sroka przejrzał na wylot cały patos i banał sloganów politycznych, dostrzegł, że za ich fasadą jak zawsze kryją się ludzkie popędy. Przełamał reprezentacyjny blichtr autorytaryzmu, odsłaniając jego prawdziwe źródła, które leżą poniżej wszelkiego człowieczeństwa. W owych czasach Sroka konsekwentnie uprawiał malarstwo, które nie stroniło od wątków krytyki i satyry. Wyraźniej niż zachodni rówieśnicy łączył przy tym kompozycyjne właściwości z tradycyjnymi formami sztuki ludowej, jakie wykształciły się na ziemiach polskich. Jako przykład tego rodzaju elementów można podać pięciokątną tablicę, portrety fundatorów, wizerunek wydłużonej postaci, wzorowany na malarstwie świętych, zamiłowanie do alegorii, naturalne odwoływanie się do wielu motywów o religijnym czy historycznym charakterze. Na tle ówczesnego malarstwa zachodnioeuropejskiego można łatwo zauważyć, jak ogromną rolę w pracach Sroki odgrywa groteska. Również groteska należy do tradycyjnych elementów polskiej sztuki i zawsze służyła jako oręż w walce z uciskiem. Groteska stanowi u Sroki źródło wielu point, którym w jego malarstwie przypada szczególnie istotna funkcja. Wielkie obrazy figuratywne należą do najstarszych kompozycji artysty. Ogromne wizerunki dużych postaci, w których tle widać nisko biegnącą linię horyzontu, mieszczą się w renesansowej tradycji. Wielka prezentacja staje się dla Sroki okazją do starcia z ulubionym obiektem takich idealistycznych kompozycji - do starcia z Kościołem. W obrazie Głos Trąby (1982) Sroka zderza postać kapłana z jakąś inną postacią, która być może nie jawi się już jako ludzka istota. Czy chodzi o odrzucenie ciała? Sroka maluje, ale nie podsuwa żadnej interpretacji. Widz musi jej dokonać sam. Wizje Sroki nie są hołdem wobec tradycji, lecz ironiczną czy satyryczną transformacją jej motywów. Przykładem obraz Wyznanie (1989), gdzie znów widzimy konfrontację malarsko rozmytej postaci, typizowanej przez czerwony naramiennik-epoletę, z wyraziście ukazaną sylwetką człowieka odwróconego do góry nogami (w skrzyni, która przypomina konfesjonał). Gest pierwszej istoty sugeruje niewinność, natomiast pozycja drugiej zdaje się symbolem całego wypaczenia, któremu uległ nasz świat. Obie postaci sugerowałyby zatem, że wszystko, czym są i co mówią, jest tak czy inaczej skażone fałszem. Demaskując patos i funkcję tradycyjnego obrazu figuratywnego, Sroka może też wyszydzać jego sens, gdy z wszelkimi honorami odmalowuje postaci, które zdają się sprawcami jakiejś zbrodni - przykładem choćby Madame Kufirsky rzuca bombę. Groteskowość, nieodłącznie towarzyszącą śmierci, unaoczniają liczne motywy, łączące erotykę i zagrożenie życia. Nurt ten egzemplifikują obrazy, których scenerię stanowi pływalnia czy basen. W porównaniu ze świadomie zamierzoną beztroską podobnych tematycznie obrazów Hockneya prace Sroki, nasycone aurą agresywnej grozy, emanują energią zbrodniczych skłonności. Sroka prowokuje formą i treścią. Ironicznie rozprawiając się z typem malowidła historycznego, Sroka sięga również po motyw obrazu fundacyjnego, przy czym używa metody, która pozostaje w całkowitej sprzeczności z dawną funkcją i tradycją tego rodzaju malarstwa: kolorowe pasy nadają głowie anonimowy charakter, tożsamość osobnicza ulega zniesieniu, wizerunek uniwersalizuje swą wymowę, karykaturalnie ukazując próżność portretowanego. W latach osiemdziesiątych postać człowieka jawi się u Sroki jako rozdarta, ekstatyczna, pełna rys i pęknięć, czasami mocno zdemonizowana czy satyrycznie przerysowana, natomiast w pracach z połowy lat dziewięćdziesiątych obserwujemy formalne uproszczenie ludzkiej sylwetki, która jednak pozostaje powykrzywiana zarówno zewnętrznie, jak i wewnętrznie. Zachowania wydają się ograniczać do najbardziej banalnych czynności. W obrazach tych kanon formalny zostaje poszerzony dzięki nowej strukturze powierzchni malowidła. Sroka również tutaj nie stara się o systematyczność prezentacji - musiałoby się to równać jej ograniczeniu. Interesuje go przede wszystkim różnorodność, przy czym wariacje treściowe stanowią harmonijny element całości obrazu. Już pod koniec lat osiemdziesiątych wygląd postaci jest budowany za pomocą płaszczyzn, które powstają dzięki punktowemu nakładaniu farby bądź niewielkim pociągnięciom pędzla. W późniejszych obrazach struktura ta pojawia się coraz częściej i nierzadko generuje formalny zanik pierwszego planu, przeobrażonego w jakościowo nową warstwę, która pełni rolę swego rodzaju zasłony. Powierzchnię zaczyna równomiernie pokrywać bezlik niewielkich przedmiotów o jednorodnej, nieznacznie tylko różnicowanej kolorystyce. Można je zidentyfikować, ale trudno powiedzieć, do czego miałyby służyć. Niejako za tą zasłoną siedzą, klęczą czy stoją osobliwe postaci, zastygłe w zapraszającym geście czy wykonujące jakieś nieprzeniknione działanie. Taki układ świata przedstawionego dopełnia formalnie redukcja gamy kolorystycznej: przedmioty, które znajdują się na pierwszym planie, artysta maluje w stosunkowo jednolitej tonacji, natomiast postaciom za nimi zwykle nadaje kontrastującą bądź komplementarną barwę. Nowsze prace czasami jeszcze wyostrzają tę dość skomplikowaną kompozycję. W obrazach takich jak Wschód (1993) Sroka wprowadza perspektywę, natomiast rezygnuje z figury na drugim planie, dzięki czemu motyw obrazu - w tym przypadku namioty - jakby multiplikuje się w nieskończoność. Cmentarz masoński (1996) - obraz o podobnej kompozycji - dzięki architekturze nagrobnej jawi się jako bardziej różnorodny, ale też bardziej zagmatwany i niespokojny formalnie. Zasłona z przedmiotów i figura mogą się zamieniać miejscami i przechodzić z pierwszego na drugi plan lub odwrotnie. Możliwość taką Sroka realizuje między innymi w Le Pendu (1996) czy w Klasyfikacji kobiet według Restifa de la Bretonne (1995), przy czym nadal upraszcza i ujednolica gamę barw. Jak widać z tego rudymentarnego opisu, obrazy Sroki zasługują na uwagę nie tylko dzięki swej specyfice treściowej, ale również dzięki swemu uposażeniu formalnemu - zwłaszcza dzięki niepowtarzalnej i niezwykłej kompozycji. Pozwala ona artyście na większy dystans w stosunku do warstwy narracyjnej, która u jakże wielu malarzy figuratywnych jest tylko balastem i odwraca uwagę od warstwy malarskiej przedstawienia. Wśród innych zasad, które określają kierunek rozwoju sztuki malarskiej Jacka Sroki, należałoby wymienić powtórzenie i wariację. Obie zasady znajdują zastosowanie zarówno w odniesieniu do detalu, jak i w odniesieniu do całości kompozycji. Metoda powtórzenia i wariacji wyznacza krąg motywów treściowych, które bez trudu dałyby się skojarzyć z szeregiem narastających zagrożeń egzystencjalnych dzisiejszego człowieka. Konstruowanie takiego szeregu z pewnością nie leży w zamiarach artysty: wydaje się, że przede wszystkim jego stan emocjonalny decyduje, czy obraz podejmie i odświeży motywy zwierzęcia, samochodu, samolotu, śmierci etc., czy raczej przyjmie charakter alegorii. Niemniej jednak można wychwycić zasadnicze nastawienia i dominujące inklinacje artysty. Ze szczególnym upodobaniem przygląda się Sroka relacji pomiędzy człowiekiem i zwierzęciem: stwory zwierzęce niemal zawsze jawią się jako bestie i mogą w metaforycznym znaczeniu nabierać ludzkich kształtów. Z formalnego punktu widzenia Sroka segreguje obie sfery bytu: w obrazie Rozdzieleni jako symboliczne przeciwieństwo zwierzęcia pojawia się ludzka głowa, jakby odcięta od reszty ciała, którego co najwyżej każe się domyślać delikatny cień - uproszczony sposób malowania unika nakładania się poszczególnych figur czy postaci. Kolejny wielki krąg tematyczny stanowią obrazy, których treść nawiązuje do faktów historycznych. W pracach tych Sroka wykazuje pewną wrażliwość na emocje prostych ludzi, ale nigdzie nie posuwa się do realistycznego ujęcia tematu. Pomnik Lenina w Nowej Hucie (1988) można uznać za przykład, który wyraziście pokazuje, jak gęsta od znaczeń jest symbolika tych obrazów. Detale - jak postument rozerwany siłą eksplozji, jak bloki bez oblicza, rozlokowane wokół monumentu - nawiązują do rzeczywistości i jakoś ją odtwarzają. Warstwę interpretacyjną stanowią chmury, które unoszą się nad pomnikiem - mamy tu jakby wieniec z magicznym okiem pośrodku, z którego kapie jakaś czerwona substancja. Do wymienionego kręgu tematycznego należą również obrazy, składające się na cykl berliński. Wszystkie trzy grupy, na które można schematycznie podzielić prace malarskie Jacka Sroki, dowodzą, że artysta, zmagając się z wizerunkiem człowieka, stale powraca do zasadniczych wątków swej wizji świata, którą określają takie pryncypia, jak wszechobecność zwierzęcych instynktów, tkwiących w ludzkiej konstytucji, idealizowanie historii i autorytetu, które służy ochronie niesprawiedliwej władzy i stosowanych przez nią środków przymusu bezpośredniego. Inny nurt malarskiego namysłu Sroki stanowi krytyka fetyszystycznego stosunku do świata techniki, którego najbardziej namacalnym i poniekąd najbardziej powszechnym elementem jest tu samolot i samochód: pierwszy bywa przedstawiany z wyraźnym dystansem i bez szczególnej transformacji swego "naturalnego" wyglądu, natomiast drugi stopniowo staje się demonicznym ucieleśnieniem destrukcyjnych właściwości człowieka. Samolot czy samochód być może pozostają tu symbolem wszelkiej pułapki, którą z taką niefrasobliwością lubimy na siebie zastawiać: komfort i wygoda mogą zarazem oznaczać odczłowieczenie czy nawet samozagładę. Motyw śmierci doczekał się u Sroki kilku różnych wariantów. Dr Guillotine (1987) swą symetryczną kompozycją przywodzi na pamięć tablice poglądowe, które wszyscy znamy ze szkolnych lekcji biologii. Ironia artysty każe widzieć w gilotynie niewinność, tradycyjnie symbolizowaną przez biel, natomiast kata przyobleka w czerwienie. Z 1990 roku pochodzi inne ujście motywu śmierci. Śmierć w wodzie i przedstawia kobiecą postać, która tonie w wodzie pełnej kolorowych rybek. Pozostają one symbolem życia, którego wygasanie sygnalizuje śmiertelna szarość głowy i ręki - dwu jednoznacznie wyróżnionych partii ciała, z wolna zanurzającego się w bezlitosnym żywiole. Niejako kontynuację czy zwieńczenie tej "akcji umierania" stanowi obraz Śmierć w wodzie II z 1992 roku. W otchłaniach ciemnych wód, których powierzchnię pokrywają żółto-niebiesko-zielone lilie wodne, widać szczątkową strukturę - nieokreśloną, tajemniczą, niepokojącą - w której domyślamy się trupa. Enigmatyczność obrazu zdaje się potęgować znów jednoznacznie wyróżniony element: czerwona stopa. Obrazy, które najbardziej oddalają się od płaszczyzny życia codziennego, można uznać za alegorie, w których Sroka sięga po średniowieczne schematy ikonograficzne - należałby tu pełen węży Raj (1987) czy Budowa świata (1990), gdzie znów spotykamy motyw fetyszyzacji techniki. Oto z czarnej gleby, niby świątynia, wyrasta fabryka, z ogromnym kominem, otoczona przez postaci aniołów, okrążana przez kołujący samolot, doglądana z góry przez trzech "Bezimiennych" (których oblicza bezskutecznie kryją się pod zwojami bandaży - dobrze znamy te profile), ponad wszystkim unosi się sylwetka czerwonego psa z tradycyjnym ideogramem opatrzności, która u Sroki stała się odległym symbolem. Malowidło, pozostające w wyraźnym związku z pozornie religijnymi obrazami, które należą do wymienionych powyżej grup tematyczno-stylistycznych, przyjmuje charakter obrazu adoracyjnego, ale zarazem odwraca wszelkie wartości. Jacek Sroka nawiązuje w swych obrazach do rozmaitych historii, ale świadomie rezygnuje z akcji, tak iż jego prace zwykle przypominają raczej tablice poglądowe, niż odtworzenie jakichkolwiek stories. Mimo całej pasji, całego zaangażowania, Sroka zachowuje postawę chłodnego dystansu - jest to malarz, którego interesuje myślenie, a nie współczucie, który prowokuje stylem i pointami. Przy całej swej spontaniczności malarstwo Sroki jest przemyślane i zdyscyplinowane. Na pierwszy plan wysuwa wypowiedź literacką, którą najczęściej podkreśla środkami formalnymi. Sroka emocjonalnie eksploduje ideą i kompozycją obrazu, ale ich późniejszą realizację, mimo wyraźnie widocznej spontaniczności aktu malarskiego, poddaje coraz bardziej świadomej kontroli. Mimo wielu odniesień do współczesnego świata Sroka źródło wszelkich problemów dostrzega w ograniczoności, która znamionuje naszą istotę, w nieludzkości, która tkwi u samych jej podstaw w bestializmie, który ciągle w nas drzemie. Dla Malarza ratunkiem okazuje się groteska, bo właśnie dzięki ironii i satyrze można osiągnąć prawdziwie ocalający dystans. Satyrycznie wyostrzona anegdota, którą widz odbiera jako zabawną, stanowi jedynie tło właściwych zamierzeń artysty i nie zakłóca promieniowania sensu tych dzieł, które chcą przede wszystkim skłaniać do namysłu.