Prof. KONRAD OBERHUBER, historyk i krytyk sztuki, Dyrektor Albertina Sammlung, Wiedeń

Jacek Sroka należy dzisiaj do najbardziej cenionych przedstawicieli kierunku figuratywnego szkoły krakowskiej, reprezentowanej w grafice powojennej przez Konrada Srzednickiego (1894-1993), którego początki twórczości sięgają lat trzydziestych, oraz przez Mieczysława Wejmana (ur. 1912) i jego syna Stanisława (ur. 1944). Urodzony w roku 1957 Jacek Sroka studiował u pierwszego, następnie przez długie lata (1981-1989) współpracował z drugim. Wspólnie byli twórcami barwnej akwaforty z akwatintą, charakteryzującej się technicznym wyrafinowaniem i dużą siłą wyrazu, która obok biało-czarnych akwafort Mieczysława Wejmana stanowi dzisiaj jedną z głównych atrakcji grafiki polskiej. Od swego mistrza przejął Sroka zainteresowanie motywami zaczerpniętymi z życia i z historii; wykraczają one jednak u Sroki poza swoją pierwszą, zewnętrzną warstwę, pełne odniesień do innych, szerszych kontekstów. Sroka tworzy tu - podążając w kierunku co bardziej fantastycznych motywów Stanisława Wejmana - nowy ekspresyjny i wizyjny język. Jego rodowód zdaje się tkwić z jednej strony w tradycji krakowskiej okresu międzywojennego (np. Witkacy), a z drugiej w ekspresjonizmie niemieckim w wydaniu Beckmanna i Grosza. Jednocześnie jest blisko spokrewniony z kierunkami neoekspresyjnymi i symbolistycznymi w Niemczech, ale i we Włoszech, w szczególności zaś z twórcami transawangardy z ich stosunkiem do archaicznego języka obrazu. Sroka wpisuje się w te współczesne stylistyczne zjawiska, znane w latach osiemdziesiątych również pod nazwą "nowych dzikich", wnosząc do nich swą specyficznie polską wrażliwość w traktowaniu powierzchni, niuansów kolorystycznych, gamy barw i ich przejść, charakteryzujących się zdecydowaną przewagą odcieni szarych i czarnych, a pozostawiających w organizacji przestrzeni znikomy udział bieli. Kolory są tu zazwyczaj przytłumione, z przewagą czerwonego, niebieskiego, żółtego, zielonego i fioletowego. W czystej postaci występują jednakże dopiero w ostatnich latach - we wcześniejszej twórczości bywały przyciemnione odcieniami szarości, stwarzającymi atmosferę melancholii lub wzmacniane w kierunku agresji i jaskrawości. Kolory dobiera Sroka przy tym tak, iżby podkreślały charakter i siłę wyrazu przedstawianej sceny: albo - w porządku większych powierzchni - jako nastrojowe tło, albo jako małe, "zapalające" się refleksy. Postacie Sroki są już w jego wczesnych, biało-czarnych akwafortach mocno wtłoczone w powierzchnię. Ich sylwetki, często bardziej zaznaczone niż obrysowane ostrymi, rzadziej obłymi liniami, są mocno związane z przestrzenią grafiki. Jej ukośnie ustawione budynki i małe przestrzenie przypominają włoskich twórców prymitywnych okresu trecenta, również przez ulotne zaledwie zaakcentowanie poszczególnych elementów. Przychodzi na myśl sztuka sieneńska, na przykład freski Simona Martiniego, lecz także część późniejszego malarstwa środkowoeuropejskiego, które ulegało tym wpływom. W powstałym w latach osiemdziesiątych cyklu grafik o tzw. Malleus Maleficarum (Młot na czarownice), pełnej okrucieństw instrukcji o prześladowaniu czarownic w czasach renesansu, Sroka odnosi się w swoich wizjach do drzeworytów z tego okresu, przejmując z nich archaiczne kostiumy, błazeńskie szaty, szubienice i przerażające nieziemskie zjawy. Wszystkie te elementy przełożone są jednak na nowoczesny, wywodzący się z kubizmu język obrazu, który jest dzisiaj swego rodzaju światowym językiem ekspresji. Wspólne dla Sroki i jego późnośredniowiecznych wzorów jest przerażenie na widok świata pełnego złych mocy, złych ludzi, a także agresywnych zwierząt. Z większości jego dzieł przemawia strach, który z rzadka tylko ustępuje miejsca spokojnej i mrocznej kontemplacji, głównie w nowszych grafikach z lat dziewięćdziesiątych. Wszystkie prace Sroki mają w sobie coś niepokojącego i niedopowiedzianego; efekt ten bywa zazwyczaj złagodzony przez ostry dowcip znaków, form i środków wyrazu, co - podobnie jak u Pietera Breugla - stwarza możliwość zdystansowania się wobec przedstawionego świata. I tak scena podwójnego samobójstwa w grafice Mayerling (1985), w której arcyksiążę Rudolf strzela jednocześnie z dwóch pistoletów do siebie i swej kochanki, złagodzona jest przez fakt, że kochanka owa pojawia się ustylizowana na seks-lalkę a la Lindner czy Beckmann, a sam arcyksiążę na rosyjskiego generała, przede wszystkim jednak przez motyw stołu w tle z widocznymi nań dwoma kieliszkami, które sugerują pożegnalny toast obojga kochanków. Dzieła te otrzymują właściwy dla Sroki charakter właśnie dzięki redukcji ilości znaków oraz dzięki przemieszaniu epok. Niektórych obrazów nie sposób zapomnieć, na przykład grafiki Ten pies zjadł dziecko z roku 1986. Przedstawia ona hienę o przerażającej, rogatej głowie i o nogach jak u owada. W jej wnętrzu widoczne jest rozszczepione na kawałki dziecko, przy czym składają się one na normalną całość. Unosząca się powietrzu głowa komentuje makabryczne zdarzenie. Sama hiena jest również rozczłonkowana - łapy jej oddzielone są od czarnego tułowia. Zieleń i czerwień wzmacniają dodatkowo atmosferę zagrożenia, którą przepełniony jest obraz; sam w sobie nie jest on mimo wszystko agresywny, lecz jawi się raczej jako wspomnienie czy kontemplacja. Sroka jest mistrzem takich zapadających w świadomość obrazów. I tak na przykład grafika 1982 z roku 1985, przedstawiająca dziką świnię, która ciągnie za sobą na linie trumnę, odnosi się do absurdów stanu wojennego 1981/82, lecz wyraża również i w tym przypadku prawdy ogólniejsze. Dopiero w roku 1993 Sroka wraca do tamtych czasów, tym razem w sposób dużo bardziej osobisty w Portrecie żony w stanie wojennym. Obraz nagiej kobiety w czerwonym staniku i kapeluszu, siedzącej na krześle i spoglądającej poprzez oszklone drzwi na groźne czarne pojazdy; portret jej męża w tle - trudno tę scenę zapomnieć. Sztuka Sroki jest tutaj bardziej konkretna i bardziej ludzka; w ogóle zauważyć w niej można w ostatnich latach pewne przemiany. W ciągu zaledwie trzynastu lat, w których kształtowało się jego graficzne dzieło, Sroka się zmienił, nie zmieniając jednakże zasadniczo swoich podstawowych wyobrażeń, swojego słownictwa i właściwego mu indywidualnego stylu. Wczesne dzieła, na ogół w małych formatach i biało-czarne, ukazują nieraz sceny wielopostaciowe, małych ludzi na tle krajobrazu lub w sytuacji scenicznej na jasnym tle, czasem jeszcze groteskowe głowy. Formy na ogół mocno odcinają się od tła i prezentowane są frontalnie albo jako sylwetki. Całość posiada zdecydowanie charakter anegdotyczno-narracyjny, zmierzający do możliwie dokładnego opisu. Wiele grafik z tego okresu, jak również kilka ze wspomnianego już cyklu Malleus Maleficarum, weszło później do zbioru Coupable Edition Post & Salamon. Od samego początku swej twórczości Sroka jest mistrzem przenikliwej charakterystyki i specjalistą od postaci monstrualnych i diabolicznych. Również agresja należy od początku do jego ulubionych tematów. Szczególne wrażenie wywiera grafika Biała Wołga (1984), ukazując wyłaniającą się ku nam z krajobrazu sylwetkę mężczyzny - ciemną, pochyloną do przodu, z kapeluszem naciągniętym głęboko na czoło, którego duży, jednakże czarny rosyjski samochód zaparkowany jest na ulicy. Czujemy się zagrożeni w swoim bezpieczeństwie! Zainteresowania Sroki koncentrują się poza tym wokół Rewolucji Francuskiej - w studiach głów Dantona oraz diabolicznego Robespierre'a, który nadał jej rys negatywny. Również wokół mordu dokonanego na Kasparze Hauserze, który - wzrastając w odpowiednich warunkach - mógł nadać Europie inny, pozytywniejszy kierunek rozwoju. Dla dzieła Sroki charakterystyczne jest przeciwstawienie jowialności i zaciętości, niewinności i złośliwości. Średniowieczne ukształtowanie przestrzeni widoczne jest szczególnie wyraźnie np. w grafice Audiencja z roku 1985, gdzie zwierzęta przybierające kształty ni to świni, ni to psa, przyjmowane są na audiencji przez kardynała. Olbrzymie dłonie i twarz niby maska podkreślają władczy charakter tej autorytarnej postaci: siedzi ona na prostym jak u Giotta, ukośnie ustawionym tronie, odcinając się dodatkowo poprzez głęboką czerń swych szat od grupy ruchliwych zwierząt, z którymi jednak w jakiś sposób jest związana. Od roku mniej więcej 1984/85 grafiki Sroki stają się większe i prawie zawsze barwne. Wielkość postaci wewnątrz samych obrazów wzrasta również i dochodzi do bardziej wyraźnych uproszczeń. Na przykład w grafice Beso de Cortesia (1985), która powstała jednocześnie z Audiencją, lecz dobrze ukazuje nowy styl, widoczne jest nasycenie powierzchni postaciami. Ciemna sylwetka władcy ujęta jest w tak miękkie kontury, iż niejako wypełnia przestrzeń; postać dworaka, utrzymana w ostrej czerwieni, jest wewnętrznie spięta i ostro odcięta od otoczenia. Jego spojrzenie skierowane jest porozumiewawczo na widza, w czasie gdy on sam składa wymuszony pocałunek na ręce swego pana. Duże pojedyncze postacie i popiersia, jak np. postać mężczyzny w akwaforcie z akwatiną N(os) z roku 1987, wypełniają prawie całkowicie powierzchnię obrazu, stając się również, poprzez swą kolorystykę, integralną częścią grafiki. Obrazy nabierają teraz charakteru bardziej wizyjnego w porównaniu z opisowymi czy narracyjnymi tendencjami pierwszej fazy twórczości Sroki. W grafice Ostatni pejzaż (1991) nad krajobrazem jak z obrazów włoskiego trecenta, wypełnionym nowoczesnymi narzędziami wojny, więzieniami, lecz także jeźdźcami i autami, unosi się akt kobiety - olbrzymiej, ziejącej ogniem i przerażającej, swego rodzaju anioła gniewu i zagłady. Dramatyczno-wizyjny charakter oglądu świata Sroki nie występował jeszcze waż takim natężeniu w pracy Ucieczka na niebie (1984) z cyklu Młot na czarownice, gdzie czarownica i diabeł konno przemierzają krajobraz. Element dramatyczny uwydatnia się szczególnie w pracy Żywot podrzutka (1987), gdzie chłopiec jest dręczony w pokoju bez wyjścia przez psa i przybranego ojca. Sroka tworzy koszmary pełne lęku, nie pozbawione jednak, jak już wspomniano, domieszki humoru, widocznego np. w likwidacji popiersia Stalina przez ubranego na czarno mężczyznę o ciemnoczerwonej twarzy funkcjonariusza w grafice zatytułowanej Kołysanka z roku 1990, gdzie zawirowane tło i przewrócony pośrodku obrazu cokół pomnika uwidaczniają okres przełomu. W obu wariacjach Adieu Bourbon i Żegnaj Bourbon z lat 1990 i 1991 Sroka raz jeszcze podnosi temat Rewolucji Francuskiej. Przypominającej pośmiertną maskę ściętej głowie króla przeciwstawiona jest arogancka nowa głowa, wyłaniająca się z tułowia. Sama śmierć władcy jeszcze niczego nie załatwia; stare siły zaczynają natychmiast na nowo działać. Przemieszanie aluzji o charakterze seksualnym i politycznym, sposób interpretacji historii we wspomnianej grafice, jak i w innych, wskazują na pokrewieństwo z nieco starszym Austriakiem Alfredem Hrdlicką. Od roku 1992 grafiki Sroki pozbawione są jeszcze wyraźniej wszelkich elementów dramatyczno-narracyjnych, wykazując tendencje często imaginacyjne i symboliczne. Postacie, modelowane bardziej plastycznie, dążą do pogłębienia przestrzeni, lecz same w sobie redukowane są do znaków i form nieraz wręcz hieroglificznych. Dobrze widoczne jest to w pracy Pejzaż z podwójnym znaczeniem (1993), gdzie występują wszelako również fragmenty klasyczne, przypominające chwilami de Chirico. Bardzo wyrazista pod tym względem jest grafika Osiem z roku 1992, gdzie w klasycznej przestrzeni między ciemnym, otwartym grobem i czarną bramą siedzą naprzeciw siebie, ustawione czwórkami, ludzkie kształty. Inne stają się teraz też kolory, rozjaśniając się niekiedy do czystej niebieskości i żółci. Wyraźnie widoczne jest to w pracy Znaki na niebie z roku 1994, odwołującej się przy pomocy Średnio wiecznego języka znaków w lustrzanej konfrontacji do Sądu Ostatecznego i potopu z czasów Noego: Jak za czasów Noego. Sroka przeżywa najwyraźniej przemiany świata naszych czasów właśnie w takim apokaliptycznym aspekcie i stara się ująć swe przeżycia wewnętrzne w charakterystyczne dla niego formy i znaki. Często identyfikujemy się z jego obrazami i wyobrażeniami, np. w grafice Wielka łódź z roku 1994, gdzie z wody wyłania się górna część łodzi podwodnej, przypominająca i twierdzę, i arkę. Nie jest jasne, czy wodne wiry, które je otaczają, spowodowane są przez inne, ukryte łodzie podwodne, czy też mają wskazywać na wszechobecność min. Niewątpliwe jest jednak, że droga jest niebezpieczna, i że wskazana jest ostrożność. Jest rzeczą niezmiernie ciekawą śledzić, poprzez dzieła Sroki, wielkie przemiany w Polsce ostatnich lat. Atmosfera tego czasu nakreślona jest w bardzo charakterystyczny, obrazowy sposób, co nie oznacza, iż zawsze możliwy jest jakiś jednoznaczny czy wyrazisty komentarz. Zagadka trwa. Sroka zdaje się mieć tym samym wiele wspólnego z wielkimi artystami włoskiej transawangardy, głównie z Enzo Cucchim, Mimmo Paladino i Francesco Clemente, o czym wspomniano na początku. Ma on jednak na wskroś polską, specyficzną wizję naszego współczesnego świata, a ponadto wizję ludzkich sytuacji i zachowań, które zawsze zachowują aktualność.