Grzegorz Sowiński O malarzu hermeneutycznie

Grzegorz Sowiński
Szeroko rozumiana hermeneutyka obejmuje sobą estetykę.
H. G. Gadamer
Pani Elce Glenewi,nkel dr. Johanowi L. Morlinghaus
— dobroczyńcom
 
O MALARZUHERMENEUTYCZNIE
Wszyscy dostrzegamy obrazy Sroki. Nikt, kto z wyboru czy przypadku znalazł się w rozległej sferze ich dominium i w ten sposób wystawił na ich działanie, nie oprze się pulsującej dynamice ich strukturalnego rozedrgania, która od strony widza ukonkretnia się jako naprzemian wciągająca i rozrzucająca siła, a od strony samego obrazu jako jego naprzemienne rozciąganie się po swe odległe pogranicza i skupianie się w swym utopijnym miejscu ośrodkowym. W obrazach tych nie ma zwykłego zagadywania, nieśmiało zapraszającego do rozmowy, i pokornego wyczekiwania odzewu —wstydliwe zamilknięcie i zamknięcie się w wąskich ramach własnej intymności wobec  desintéressement potencjalnego odbiorcy zupełnie nie jest w ich stylu. Obrazy Sroki nie tylko chcą, by je posłyszano, ale i , że do tego posłuchu trzeba przywołać. A przy tym kwestie, które mają nam one do powiedzenia, to nie jakieś miałkie marginalia na marginesie ich malarskości...
Wszyscy rozumiemy obrazy Sroki. Dla każdego odbiorcy znajdzie się w nich coś dobrze słyszalnego. Karty do gry, rusałki, czarownice, postacie Judyty i Holofernesa, raj, szubienica, pies, koń, diabeł, świnia, trumna, bicz, samochód itp.
wszystkim tego typu rekwizytom, którymi zapełnia Sroka swe dzieło, wspólne jest jedno: że dla ich rozpoznania u niego nie potrzeba specjalnej erudycji, szczególnego namysłu, wysilonego trudu. Sroka z całą premedytacją sięga po takie składniki, budując swój świat przedstawiony obrazów, które jakże często zdają się zaledwie rupieciarnią odłamków i odpadków, zaczerpniętych z dorobku kultury i tradycji popularnej, egalitarnej, zużytej we współmiernym z nią, pospolitym życiu codziennym. Donośność ich niezestrojonego głosu i partykularnej mowy unosi widza ku zewnętrznym kontekstom, o których rekwizyty te „naturalnie" donoszą jako sygnalne napomknienia. W konsekwencji rozumiejący widz musi się
znaleźć niejako poza ramami obrazu, wyrzucony nie tylko przez jego przemożną siłę, ale i przez zewnątrzkontekstualną znaczeniowość poszczególnych składowych, tak iż jedyne, co pozostaje naprawdę w jego gestii, to wtórny wybór spośród
rozpoznanych składników najlepiej określić je jako „krzykliwe" tych kilku najlepiej znanych, które zechce gadatliwie rozszyfrowywać dla popisu, podboju, pozoru.
Dzięki tej przebiegłej rozwartości i swojskości dzieła rzeczywisty widz zostaje wciągnięty do gry jako gracz kompetentny, co więcej: w toczącej się już grze owymi zgranymi kartami z pomieszanych talii pozwala się mu interpretacyjnie wygrać tu
i ówdzie — jeśli jest dostatecznie rzetelnym odbiorcą — cząstkowy sens dzieła, a niezaangażowana Reszta niedosłyszących, dla których zupełnie nieposłyszalną pozostaje niezestrojona mowa krzykliwa, niemal nie istnieje. O tyle też można powiedzieć, iż obrazy Sroki są zaiste „dla wszystkich".
Ale czy stały się one już dla kogoś Obrazami? Czy odczul ktoś potrzebę ich wykładania, będącego czymś z gruntu różnym od rozumiejącego rozpoznania i od deszyfrującej interpretacji? Na czym w ogóle polega tu różnica? Generalnie: dzieło jako ogół składowych zaczyna się przekształcać w układ całości i części, mnogość przeradzać w jedno-wielość'. W zastosowaniu do dzieła malarskiego znaczy to: ogół obrazów przeobraża się dla odbiorcy w Obraz Obrazów, stale malowany,
lecz zazwyczaj nigdy nie namalowany jako taki, natomiast nieustannie odmalowywany kolejnymi obrazami, które jako takie emanaty i odbicia są Obrazami Obrazu. Wykładnia, zabiegając o Obraz i o Obrazy, stale musi się trzymać obrazów. Idąc
przy tym, jak współcześnie, śmiało na ryzyko, że wyda się to nienowoczesnym w czasie, gdy powszechnie zwykło się wyceniać sztukę ilością rozsprzedanych sztuk i rankingową pozycją wytwórcy, miast ją cenić za ich sens i jego wierność swemu przeznaczeniu, swemu zamówieniu.

Dotychczasowe omówienia malarstwa Sroki dowodzą, iż nie tylko nie przeszło się do wykładni dzieła, ale wręcz jest się od tego jak najdalszym. Nie dziwi to poniekąd, przejście bowiem nigdy nie jest łatwe, ba, w istocie ono może być tylko mniej albo bardziej trudne — trudne jest zawsze. Dlatego trzeba je i siebie najsampierw gruntownie przygotować. Każde przejście jest skokiem. Skok, jeśli ma być skokiem w nieznane: warunkiem sine qua non powodzenia jest znajomość zarysów tego, dokąd wykładnia zdecydowała się wskoczyć. Co więcej, docelowe miejsce musi być już — jeszcze przed skokiem — pociągające dla niej. Dzieło, które chce, by się było z nim jednej myśli, samo musi dawać wykładni nić przewodnią, co, mówiąc inaczej, znaczy, iż musi ono coś samo o sobie explicite uważać, mniemać, może wręcz myśleć. Owa świadomość samego siebie może mieć charakter refleksji — retrospektywnej wiedzy o byłych realizacjach bądź projekcji — prospektywnego otwarcia własnych możliwości. W dziele Sroki, które cały czas odpowiednio wodzi swym odbiorcom, szczęśliwie ma się do czynienia i z jednym i z drugim, mianowicie w postaci refleksyjnego projektu, będącego zarysem Obrazu Obrazów. Skromny tytuł, którym malarz opatrzył swe autotematyczne malowidło, brzmi o malarzu.
Malarz i jego atelier; obrazek „gdzieś w kącie pracowni" — sygnalny opis wypada nader prosto, bo prosty jest i sam obraz. Mimo to, a może właśnie dlatego wskazanie i wyeksplikowanie wszystkich odniesień strukturalnych w nim jest niemożnością, pozostaje tedy minimalistycznie ograniczyć się do wyłuskania najważniejszych powiązań — obraz, pod którego przewodem miało się nadzieję wejść w zawsze swoiście zniekształcone koło całości i części, sam okazuje się oto niezmierzenie złożonym w swej przyrodzonej prostocie i, choć szeroko w sobie otwarty, domaga się od widza wyszukanego wniknięcia w swe głębiel Uczynić tego jednym pytaniem niepodobna, trzy winny już jako tako wystarczyć, a mianowicie: czyim portretem względnie autoportretem jest O malarzu?; jaka idea malarstwa dochodzi w nim do pojawu?;  w jakiej relacji pozostają do siebie „część warsztatowa" i „część szubieniczna”?

O malarzu jest jakimś autoportretem, tytuł nie pozostawia co do tego wątpliwości. Lecz czyim? Czy tylko malarza?
Z pewnością malarz w obrazie jest obrazowym odpowiednikiem samego autora obrazu. Jakże to jednak swoiste porte-parole własnej osoby, jakże różne od obiegowych ujęć, w których zewnętrznymi rysami starano się oddać chwilowy nastrój, sugerować zasadniczą dominantę charakteru czy prezentować trwałą postawę życiową modela. Tutaj takiego guasi psychologicznego czy psychiatrycznego babrania się w psychicznych trzewiach nie ma. I nie bez racji: Sroka wie, jak licha i iluzyjna jest nasza bezpośrednia wiedza o sobie. Autoportret widzialnej postaci malarza jest wyznaniem nie tylko podejrzliwości co do adekwatności naszego postrzegania samych siebie, ale także — i przede wszystkim — wskazaniem zasadniczej niedostępności owej przesłoniętej cielesnością sfery, której brak bezpośredniego doświadczenia istotnego samej siebie, tak iż tylko pośrednimi drogami okrężnymi rekonstruuje się ją, a może nawet jedynie konstruuje jej peryferyjne, niejawne czy potajemne okolice. „Tak siebie widzę —", powiedziane przez malarza, to i wskazanie na monstrualność ciała, mięsistej faktyczności: istniejąc, jest się ucieleśnionym, ma się ciało, które jest nieprzeniknioną zasłoną i wyodrębnia wszystkich Innych jako ucieleśnionych w innym ciele i w innym miejscutak skonkludowało by się ten autoportret cielesnej postaci malarza. Ale jest tu i inny jeszcze, rzeczywisty autoportret wnętrza, które atoli nie jest oddawane konturami zmysłowej sylwetki, lecz nadawane sobie obrazem, którego autoportretem zwrotnie staje się własne wnętrze: treściowe wnętrze twórcy jest i musi być na zewnątrz, stanowiąc dzieło, które stawia on przed sobą, by się w nim przejrzeć, odszukać, rozpoznać, wywalczyć, pojednać — jakkolwiek by było w kolejnych konkretnych przypadkach, zawsze złożonym i trudnym zadaniem jest taka pośrednia identyfikacja kreacyjno-eksplikacyjna z rzeczywistym samym sobą. „Kim jestem? Ale to oczywiste, swym Obrazem —". Stąd tylko mżonką, pozorem, samoułudą są cierpientnicze wyznania „twórcy" o swych rzekomych zasobach wewnętrznych, będące tak naprawdę jedynie zarzewiem, zarodkiem, zaczątkiem, nic nie znaczącym w zestawieniu z niewyczerpanym skarbem zewnętrznego dzieła, czy żałosne postękiwania o niewyrażalności, nie mające pojęcia o tragizmie prób wrażenia się w nagle zaskakująco oporne litery, dźwięki, farby. Reasumując: malarskie przedstawienie samego siebie jako zmysłowo-cielesnej postaci ekspanduje w autoportret dzieła czyli obrazek z szubienicą, O malarzu to zatem autokonterfekt całego dzieła Sroki, które znów stanowi autoportret malarza. Ale i na tym nie koniec transgresji, malowidło w swym całokształcie jest nadto zobrazowaniem czegoś innego, Sroka spojrzeniem sięgnął bowiem niejako wstecz, za siebie, i dostrzegł, że, jak każdy, sam jest osobliwym dziełem, że zatem jego dzieło jest dziełem dzieła: właśnie tę tylko z pozoru niesamowitą sytuację odtworzył w jej strukturze malarz w O malarzu swym pędzlem, swą ręką, w swej pracowni. Tym pierwszym demiurgiem jest wszakże — co? Wolno sądzić, że ową arche, otaczającą archetypiczny obraz o malarstwie i oddającą się mu do odmalowującego zamalowania, sam malarz byłby skłonny nazwać mianem Życie, zwącym tu ostateczną w immanentnym porządku ontologicznym zasadę, której najsamprzód dostrzeganym obliczem istotnym jest ucieleśniająca się energia tworząca. To ona umożliwia sobą i z siebie „pędzel", „farbę", „pracownię", malarza wreszcie, w którym jako jej wyróżnionym dziele jej zasób był na tyle duży, że doszło do twórczego napięcia na ich styku, napięcia, którego widzialnym rezultatem stal się obraz O malarzu. W swej możliwej nadwyżce ponad potrzeby życiowych interakcji, przedsięwzięć, zmagań, energia tworząca transformuje się w możną moc. Tworzenie, które z niej wypływa, swą możliwość zawdzięcza dwójni energii i logosu. Skoro tak, to wypada zapytać, jakiemu zadaniu jako swej możliwości stara się sprostać energia malarza, do czego jego sztuka czuje się predysponowana, z jakim godzi się i jedna logosem? O malarzu pozwala na to z razu bez trudu odpowiedzieć: ta sztuka ma i chce być (auto-) portretem życia. Co wszakże znaczy to konkretnie? Czy polegałoby na jedynie odmalowywaniu aktualnych czy przeszłych zdarzeń w dziejach życia? Jeśli tak, to których, topos życia to przecież wielość miejsc — centra, marginalis, ziemie niczyje, ustronia niedostępne, krańce graniczne, w końcu pogranicza... Bez wątpienia jej punktem wyjścia jest życie „kulturowo" uschematyzowane interakcje pomiędzy Ja jako centrum a Ty, Ona czy Oni, wyodrębniającymi się z pozostałej Reszty bez znaczenia, bez oblicza. Wszelako stosunek sztuki do życia jest dwoisty i dynamiczny: z jednej strony dąży ona do relacji o zajściach na głównej — „mojej" — scenie z malarskiej pracowni czy jej „pobliżu", zmierza do przedstawienia wielobarwia życia w jego okolicznym hic et nunc, z drugiej zaś dokonuje mniej czy więcej zdecydowanego i skutecznego przemieszczenia się od tego „ośrodka" ku „granicom" poprzez wzlot „w górę", wydobywający poza własną ograniczoność, partykularność, aktualność, egocentryczność. Obraz szubieniczny to beziluzyjne uprzytomnienie istnienia tego wszystkiego, co cały czas, zapoznane w zapamiętałej gonitwie życiowej za łupami i zdobyczami, jest przed, obok, ponad, po, jako stale widzialna, lecz niedostrzegane podłoże, środowisko, otoczenie. Ich Obrazowe odsłanianie następuje stopniowo i poprzez zapytywanie raczej niż odpowiedzi, zapytywanie, które coraz to bardziej się radykalizuje, z egocentrycznie immanentnego uwzniośla się w ekscentrycznie niemal transcendentne, najpierw dotyczące bezpośrednich interakcji, potem racji i sensu zwrotów i kolei przebiegu własnego życia, następnie samego horyzontu indywidualności, wreszcie życia jako takiego, w którego totalności jest się jako poszczególna fala w rzece. Wszystkie owe poruszone przez „dokąd, skąd, dlaczego" kwestie w swej faktyczności nie znoszą napuszonych wywodów argumentacyjnych ani strachliwej gadaniny, z czym stale się spotykają, stąd też konieczność ich wyciągania spod metafizycznego tynku i kulturowego gruzu, dzięki czemu nastaje przynajmniej mgnienie oczyszczonego spojrzenia w „nieludzką" istotę człowieka i opisanie jej strukturalnych momentów w artystycznym micie2, który chciałby być czystym odpisem. Szubienica to uniwersalny znak ludzkiego skazania na nasze najbardziej własne możliwości życiowe. A spośród tego jedna wyróżniona: możliwość artystycznej wolności, dzięki której sami się w nie rzucamy bądź je odrzucamy, a raczej oddajemy i jednemu, i drugiemu, nigdy nie będąc ani tak słabymi, ani tak mocnymi, by tylko gnać przed siebie w ucieczcezaangażowania w interakcje albo tylko trwać kontemplatywnie w sytuacjach przygranicznych . Izomorficzna z życiem, bo sama nim przecież jest, sztuka przed tragizmem odnalezionej „bestialitas" szuka wytchnienia w artystowskiej appolińskości, która zabiegając o wzniosłą „humanitas" czymże innym mogłaby się żywić z niesmakiem(?), jak nie przejaśnionym,  osłabionym, upiększonym żywiołem dionizyjskim. Z tej jednio-dwójni życia i sztuki, ich dionizyjskości i appolońskości bierze sięswoista struktura obrazów, rozdwajana przez dwa ogniska krystalizacji sensu, dwa państwa niejako na obszarze
jednego dominium artysty. Ponieważ O malarzu tak każe widzieć artystyczny program Sroki, przeto — niech będzie to hermeneutyczną dyrektywą dla przyszłej lektury obrazów Sroki, wykładniczą clavis, wskazaną przez ten kluczowy obraz, a którym z dumną odwagą, albo lekkomyślnie, malarz wręczył swemu odbiorcy probierz oceny realizacyjnej zgodności i wierności pomiędzy dziełami poszczególnymi a świtającym mu Obrazem Obrazów — w każdym z dziel szukać trzeba owej dopełniającej strony i bezstronnie widzieć obie w ich wzajemnym powiązaniu. A zatem na przykład: jasność— i ciemność; szalbierstwo — i szczerość; prymitywność — i wzniosłość; eklektyzm — i oryginalność; itd, itd: quaerite et invenietes.
Z uwagi na to zadanie, które obrazy Sroki stawiają swemu odbiorcy, śmiało można o nich powiedzieć, że w swej dopełnionej postaci będą dostępne jedynie nielicznym, którzy zdolni są być z nimi jednej myśli.
Jaki jest stosunek dwu stron każdorazowego dzieła, który w O malarzu tak przejrzyście się zarysował? Oczywiście dialektyczny. Pozytywnie dialektyka więzi daje się dookreślić jako współistnienie w agonie i pogodzeniu. Naturalnie w każdym poszczególnym dziele mieć się będzie do czynienia z dominacją jadnego ze stronniczych żywiołów, stąd czasem nielada wysiłku będzie potrzeba, by skroś całego rozgłosu posłyszeć mityczną frazę, zwłaszcza jej pierwsze zgłoski. Tak czy inaczej te hermeneutyczne prolegomena do dzieła Sroki możnaby zamknąć odwołaniem do cały czas istotnie tu obecnego Nietzschego, który to ostateczne zdanie na siebie zwaśnionych stron prześledził od początkowej uzurpacji po końcową akceptację: „Dionizos mówi językiem Appolina, lecz Apollo w końcu językiem Dionizosa."' Uczyniwszy tak, zapoznało by się jednak jeszcze jedną, donioślejszą może kwestię, a mianowicie: skąd rozlegają się głosy Dionizosa i Apollina, skąd wywodzi się mowa krzykliwa i mowa uciszona, skąd biorą się dwie strony wszelkiej możliwej opozycji na rozmaitych płaszczyznach dzieła? 
Owo „skąd" jako bezstronne ustronie jest pierwotniejsze niż wszelka treść i forma, niż wszelki głos i sens. Dialektyka pozytywna stronniczych okolic obrazu ekstatycznie przechodzi w dialektykę negatywną nie-znanego toposu poza obrazem i poza sensem, w utopię życia jako milczenia niewymownego, z którego i w którym rozbrzmiewa wszelka, krzykliwa i uciszona, mowa wymilczająca jako splot kluczowych Słów dionizyjskich i pięknych słówek apollińskich. Również i tego tchnienia tajemnicy, na którą skinieniem, czasem wyraźnym, czasem śladowym, są niektóre obrazy poszczególne, trzeba szukać w dziele Sroki jako takim, który oddychając nią wpisuje swą twórczość nie kończący się ruch wszechludzkiego wczytywania się w tajnie życia, co jest jak „sfinks ze zwierzęcym ciałem i ludzkim obliczem'''. To dopiero dzięki tej źródłowo i prawdziwie hermetycznej lekturze osiąga się najwyższy cel tragedii i sztuki w ogóle'. Tak oto dzieło, będące w pewnym swym sensie „dla wszystkich", w swej archaicznej postaci własnej jest zarazem dosłownie dla nikogo", w tym i, o paradoksie, nie dla malarza, który koniec końców zawsze jest jedynie depozytariuszem przekazu, co nie robi z niego użytku nawet sam, natomiast jest używany do jego mnożenia, strzeżenia
i wystawiania.

1. Sporo nie nieistotnych uwag i napomknień, odnoszących się do tych kwestii, można znaleźć w poprzednim numerze „końca wieku”.
2. Najważniejsze stacje jego snucia się, które niech tu teraz zostaną choćby tylko poprzez swe tytuły wskazane, gdyż wrócić do tej sprawy zapewne nie będzie okazji — nie mówiąc już o tym, że pisanie z sensem to tak męczące, tak wyczerpujące zajęcie — to kolejno: O micie

— O raju Kąpiące, się — Lenin i jego starszy brat — Śledztwo w sprawie Lidki S. — Moc psychiatrii — Dawno — Żywot podrzutka Bóg z nami — Różowa szubienica i wschód słońca — Kocham Cię — Przypadki agenta tajnej policji — Warszawa — Warum?

3.F.Nietzsche, Narodziny tragedii, str. 150.
4.W.Dilthey, Gesammelte Schriften, VIII, 140.
5.F.Nietzsche, tamże.

4.10.1990
tekst opublikowany w katalogu wystawy malarstwa Jacka Sroki w Baltyckiej Galerii Sztuki w Ustce w 1992 roku.