Maria Hussakowska, W Stronę Absolutu, katalog wystawy, Nagroda im. W. Wojtkiewicza , Kraków, 2002
Malarstwo Jacka Sroki od zawsze otoczone było względami artystów i uwaga krytyki. Szybko zyskał zasłużoną reputację jednego z najciekawszych malarzy ekspresji lat 80-tych, stał się osobistością krakowskiej szkoły grafiki, nadzieją nowej groteski, aktywnym uczestnikiem międzynarodowego życia artystycznego. Nie kwestionując żadnego z tych stwierdzeń, najbardziej ceniłam jego poczucie humoru. Bawiła mnie anegdota, drażnił rodzaj deformacji; podziwiałam umiejętność zakłócania konwencji, niepokoiły malarskie fortele. Ton osobisty ma zmarginalizować wątpliwości, sprowadzić je do intrygującego (?) wstępu, a wszystko za sprawą ostatniej wystawy, na której zobaczyłam innego Srokę (albo tylko mnie się tak wydawało). A powody postaram się wyjaśnić poniżej.
Dominantę wystawy stanowił poliptyk Cmentarz masoński, składający się z kilkudziesięciu małych obrazków – utrzymanych w dwóch gamach, wysmakowanych szarości i bieli oraz czerwieni wzbogaconych oranżami i purpurą – pokazany w klasycznym biało-czerwonym układzie. Każdy element można wyjąć, zamienić, a postulowana swoboda w ich zestawianiu skierować ma uwagę w tym samym stopniu na barwne rozstrzygnięcia co na sam motyw – obecny w jego malarstwie niemal od początku. O ile cokolwiek w interpretacji można uznać za oczywiste, to na pewno fakt, że biało-czerwony cmentarz masoński niesie całkowicie inne znaczenia, niż jego szaro-błękitna wersja (Cmentarz masoński 1996), co wiąże się oczywiście z odium wobec tematyki wolnomularskiej wśród rzesz tzw. . Te obrazki, szczelnie wypełnione architekturą grobowców o skomplikowanych kształtach, są też o czymś innym: o pogrzebaniu pewnych idei, a może tylko o mieście umarłych, z zagadkowymi mogiłami, z wyrytymi sekretnymi znakami, niemożliwymi do rozszyfrowania bez pierwszego wtajemniczenia, które zresztą proponował artysta na jednym ze swoich płócien.
Motyw miasta umarłych ściśle przylega do ulubionych przez artystę widoków miast, pustych i wyludnionych, czasem podglądanych przez takich fachowców, jak Fantomas czy Restif (jeden z ostatnich obrazów z Fantomasem w zabawny sposób przytacza widok Paryża z owych lat poprzez pokazanie go na modłę wczesnego Mondriana). Nie tylko powaby i tajemnice Paryża, i urbanistyka metropolii prowokują do monumentalnej skali. Ten rys pochwycił artysta w nowohuckich pejzażach, ma go nawet widok zajezdni w Pińczowie. Takie wcielenie się w wakacyjnego flaneur'a, a więc wedle Baudelaire'a chłodnego obserwatora, a nie uczestnika wydarzeń, kogoś kto „posiadł przywilej krążenia po miejscach publicznych, przyglądając się, a nie działając, biorąc miasto w posiadanie spojrzeniem raczej kontrolującym, niż odpowiedzialnym i świadomym” można uznać za zabieg dość przewrotny. I tak ostatnio malowane miasta i miasteczka mają struktury zawsze spoiste i monumentalne. Szerokie plamy jasne i ciemne, sąsiadujące ze sobą, ciasno wypełniają płaszczyznę, ale czasami sugerują nurkowanie w głąb przestrzeni, mimo że brak kontrastów walorowych sprawia wrażenie, że nie wychodzą one poza jej powierzchnię. Ich skala barwna nasuwa skojarzenia z pierwiastkami onirycznymi, ale także z intelektem, sublimacją, melancholią, marzeniami.
Tym co mnie uderzyło w pierwszym momencie to przemiany w ujęciach i hierarchiach tych obrazów, a także niespotykana – albo niezauważona przeze mnie wcześniej – potencja barw, ich dźwięczność i charakterystyczne naświetlanie przestrzeni kolorem. W dalszym ciągu sa to obrazy świadome współistnienia innych obrazów, wielości języków, historii koloru w nowoczesnym malarstwie, ale wyraźnie prowadzą dialog z nurtem absolutyzującym barwę (trochę w duchu Y. Kleina, który uważał, że kolor to zmaterializowana wrażliwość). Takim aktem „zanurzenia w kosmicznej wrażliwości”, który od razu każe myśleć o Czterech Błękitnych jest dla mnie niemal monochromatyczny Obserwator nocny utrzymany w gamie bliskich fioletowi błękitów, z rytmicznie przeplatanymi, małymi polami całej gradacji w jasnych, ciemnych odcieni w strefie ulicy i luźną, plamiastą budową tytułowej postaci. Umieszczona na osi figura rozciąga się niemal na całym płótnie – równocześnie monumentalna i niematerialna, bo określające ją kontury nie domykają się. O jej charakterze decydują dwa elementy: przenikliwe oczy spoglądające spod szerokiego ronda kapelusza i ... ciężki but – na grubej podeszwie, z wyraźnymi przeszyciami – ostentacyjnie niemal wymierzony w widza. Nie dość, że Jacek Sroka pięknie maluje buty, tak, że śmiało mógłby znaleźć się w Muzeum Butów Baty w Toronto, to jeszcze w dodatku bywają w obrazie czymś więcej niż najważniejszą częścią kostiumu, a ich niezależność podkreśla odmienny sposób malowania: Mężczyzna sznurujący buty mówi sam za siebie, traperki Mossos'a Crt. czy trzewiczki Prowadzącego psy potwierdzają upodobanie artysty do pastiszu klasycznych form i technik wykończenia.
Natomiast malowane przez niego psy stanowią raczej uosobienie niedorzecznego niepokoju (a może tak tylko mnie, ich wielbicielce się wydaje) niż niebezpieczeństwa. Na obrazach są rodzajem alegorii, w życiu przedmiotem fascynacji i nieuzasadnionego lęku, który – jak to w takich sytuacjach na ogół bywa – wyzwala w psach najgorsze instynkty. Pojawiały się w jego obrazach niemal od początku, zapamiętałam czarną zmechanizowaną bestię, której wnętrze wypełnia sylwetka leżącego człowieczka, namalowaną we wczesnej kanciastej manierze. Tytuł obrazu, z 1986 roku, nie budzi wątpliwości – Ten pies zjadł dziecko. W rodzajowej scenie, Żywot podrzutka, katowanego przez mężczyznę chłopca po nogach gryzie pies. U stóp leżącej w pozie Olimpii postaci, o raczej męskiej niż kobiecej figurze, przycupnęły dwa psiaki – Albo, albo (63 kochanków) – tryumfujące i dumne, podobnie jak krzyżyki odhaczające na ścianie kolejne sukcesy. W Budowie świata, kompozycji klarownej i hieratycznej, pies z okiem opatrzności dominował nad całością. Dyptyk Psy i ich alter ego z 1995 to rzucone strachom wyzwanie, próba rozliczenia. Biegnące po zielonej trawie „myśliwce”, nazwane i obdarzone cieniem, zmieniają się na naszych oczach niemal w ornament, a podążające za nimi na drugim płótnie ich psie dusze – zamknięte w rysowanych ostrą fluorescencyjną kreską konturach i obdarzone barwną aurą – przeistaczają się w zjawy, których mógłby się przestraszyć niejeden brytan. Po tym obrazie, ciągle obecny motyw, stracił cos ze swojej szatańskiej tożsamości. Na kolejnej wersji obrazu, już zatytułowanym 73 kochanków, z 1998 roku, psy skarłowaciały, przekształciły się w klasyczne kanapowce. Formalnie ten piękny, syntetyczny akt, wręcz matissowski w sensie rozumienia koloru, przynależy do nowej malarskiej fazy.
Z innymi obawami łączy się cykl medyczny, w którym przedziwna aparatura kojarzy się z gabinetami tortur, a poddawani zabiegom zmieniają się w cień człowieka, jak na płótnie Choroba nóg. Obrazie, który sprowokował tytuł tekstu, bo wielkie pole płasko rozpostartego, monochromatycznego koloru idealnie wpisuje go w nurt malarzy absolutyzujących kolor i jest jakąś rozmową z takimi poszukiwaczami Absolutu, jak na przykład Mark Rothko. W jakiś prześmiewczy sposób podjęty zostaje tym samym dyskurs o konstruowaniu własnego ego podczas kreowania, a więc i o tożsamości artysty. Równocześnie – jak to często u Sroki bywa – obraz jest z życia wzięty, bo przypomina pewną sytuację, sprzed lat, kiedy zatroskany doktor odradzając cierpiącemu artyście picie wina, rzekł „teraz pan pójdzie w stronę Absolutu” (mając na myśli pewien znany fiński produkt).
